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关于第一点，据有关资料记载，按照北宋翰林图画院的机构设置，祗候与待诏是两个层阶的职衔，由祗候升至艺学，继由艺学方能升至待诏。南宋高、孝、光、宁诸朝画院承北宋画院体制，画史有记录的画师，大都为待诏一级。而此处《画继补遗》、《图绘宝鉴》两书所记夏圭的职衔，却与常例不同：宋宁宗朝在前，已为待诏；宋理宗朝在后，却成祗候。造成这种情况，原因可能是，或是其中必有一误；或是因宋理宗时画院建制上升迁之法的变动所致。当然，由于史料缺失，若简单地认定其为记载有误而加以否定，并不是科学的态度，只能存疑，有待考证

关于第二点，有关资料显示，《画继补遗》是中国元代画史着作。据其自序称，此书成于大德二年(1298年)，是继《画继补遗》之后编写的南宋画家传记，分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家，下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇，涉及南宋画家90人，对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价

《画继补遗》的作者为庄肃。据搜狗百科记载，庄肃，元藏书家，字恭叔，号蓼塘，松江(今属上海)青龙镇人。仕宋为六品小吏。宋亡后，弃官浪迹于江湖，隐居于松江青龙镇，于青龙镇建藏书楼

据史料记载，《图绘宝鉴》的作者为夏文彦，字士良，号兰渚生，祖籍吴兴(今浙江湖州)。夏文彦的曾祖父夏椿，经常行善举，颇得民心。元朝政府“官其长子，而表其门曰义士，且旌其家”。夏文彦的父亲夏濬是个没有做官的“处士”，爱好古玩、书画，曾筑“爱闲堂”专事收藏。受其父影响，夏文彦爱好古玩和书画，富收藏，其收藏不仅多，而且多有前代名家之作。丰富的收藏，使夏文彦“朝夕玩索、心领神会”。夏文彦本人也能作画，同时代着名学者陶宗仪还曾为其画作题诗。夏文彦在鉴藏和绘画上的修为，为他编纂《图绘宝鉴》打下很好的基础

读了庄肃和夏文彦对夏圭的截然相反评价，我产生了一个疑问，同为元代人的庄夏二人，对夏圭的评价为何会形同天壤呢?背后是否有什么隐情

我主观揣度大抵是以下两方面的因素，导致庄肃与夏文彦对夏圭观点完全相左的评价。一是艺术审美趣味和观念不同导致的个人偏见；二是受因个人恩怨影响。也许还有其他原因，但隔着800余年的岁月尘烟，我们已无法还原其历史真实

因个人恩怨，而完全否定一个人，在生活中较为常见。不过，夏圭大约生于1180年，卒于1230年，庄肃生于1245年，卒于1315年，也即是说，在夏圭去世15年后，庄肃才出生，他们刚好在同一个时代擦肩而过，从未谋过面。他们的故乡一个在杭州，一个在上海青龙镇，应该不会有什么世仇之类。如果其先辈之间有什么龃龉，而延续至后辈，导致庄肃对夏圭持有偏见，从而对其绘画艺术成就的评价有失偏颇，或有可能

当然，这是我“恶意”的揣测，相信庄肃作为元代一位着名的藏书家和大评论家，不至于如此狭隘和短视吧

那就是审美趣味不同，因个人偏见，导致对某类绘画作品或某类画家的作品出现较大的评价差异，甚至否定性评价的情况普遍

而明朝后期大臣、书画家董其昌，对马、夏也是给予了直接否定：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也

稍后于董其昌的沈颢也说：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土

二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实的评断

董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能

董其昌(公元1555年—1636年)，字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士，官至礼部尚书，谥文敏。史料称其天才隽逸，善书画，富收藏，尤精鉴赏。临摹书迹，至忘寝食。行楷之妙，称绝一代

沈颢(1586—1680后)，一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举，博雅多闻。早年薙发为僧，中年还俗。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，着有名着《画尘》，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾

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董其昌与沈颢，一个生于明代，一个生于明末清初，他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集，应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致

这些历史现象的产生，有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面；中国绘画崇尚文人画、贬抑院画；崇尚虚和萧散、气韵生动，贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统，也是重要的原因。但更重要、更直接的原因，还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”

中国山水画南北宗论，是有关中国绘画认识的重要思想，其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外，更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识，一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而晚明着名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫

董其昌在《画禅室随笔》中说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉

董其昌认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的

南北宗论的首倡者，有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法，但由于董其昌的在当时的特殊地位，在东南地区宛然艺坛领袖，掌握着艺坛话语权，因此附骥者众多，致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代，南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语

在这种特殊的语境中，马远、夏圭遭到了指责和贬抑，即在情理之

美学观念和审美好恶上的差异，常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥，甚至水火不容的地步

至于有关夏圭身世记载资料的缺失，几无资料可考，我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录，但因为“档案”管理员工作不认真、不负责，导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并，我的许多档案资料因此丢失，后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年，其间发生了无数次战争，一个小小画家的资料因此被损毁，自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多，而独夏圭的缺失，这真是个迷

除庄肃、董其昌等少数人对夏圭的艺术成就持否定态度外，事实上在夏圭生活的宁宗朝皇帝，对他的艺术成就是高度认可的，否则就不可能聘他为国家画院专业画师，且官至画院待诏，并给予其“赐金带”的殊荣，成为名垂青史的宋代十大画家之一，“南宋四家”之一

画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师。《辞海》解释“待诏”为“官名。“汉代征士特别优异的待诏于金马门。北齐后主置文林馆，引文学之士充之，称为待诏

曾嘉宝在解释画工的“待诏”称谓时说：“待诏即待命侍奉内廷的人，汉时已有，非官名。”我的理解，所谓“待诏”就是那些由皇上供养的职业画家，时刻待命为皇帝画画的人，是画院级别最高的画家。据“杭州文史”记载，南宋画院中有姓名可考的画家有近一百二十人。他们大多被授予一定的职位，享受优厚的生活待遇和创作条件。但留名后世，为人所称道的只有李唐、刘松年、马远、夏圭四人

夏圭还享受过皇帝赐金带的殊荣，其在画院的地位应该更与其他画家不同，这是南宋官方夏圭艺术造诣及其创作成就的极高认可

再就是画院内外喜好、学习他的人也不在少数。据记载，宋理宗时，画院待诏朱敦儒，即拜夏圭为师。赤目张、黄益以及官至太尉的王介等人，也多师法于夏圭。元代初年，虽然赵孟頫等人提倡复古，抵制近世画风(即指南宋院体绘画)，但在南宋故都的杭州，夏圭仍然受到热烈追捧。宿州人陈君佐及张观、张远、丁野夫等画家，虽各居他地，仍师法马、夏，进行绘画创作。可见马夏的影响之广，并非仅限于杭州一地

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后来诸多取得突出成就的画家，大都直接传承了夏圭的画风，如元代的孙君泽、明代的周文靖、李在、戴进、吴伟，则直接渊源于马远、夏圭，堪称马、夏画派传人。夏圭山水画的众多粉丝中，各方面的人物皆有。既有宫廷画师，如南宋时的朱敦儒、明代的戴进等人；也有贵为帝王者，如宋理宗、明太祖、清世祖等；更有文人画家王履、文征明以及深受赵孟頫熏陶和欣赏的花鸟画名家陈琳等。这些现象足以说明，夏圭的绘画受到了时人的普遍赞赏和喜爱

“圈子内”，宋元至今的许多大家对夏圭的山水画作的艺术成就，都给予了极高的评价

元代画家倪瓒评夏圭画作《千岩竞秀图》曾言：“岩岫潆洄，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者，其源亦出于荆、范之间，夏圭、马远辈又法李唐，故其形模若此。便如马和之人物犬马，未尝不知祖吴生而师龙眠耳

明代书画家文征明称夏圭“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出

就夏圭的画艺而言，明代曹昭在《格古要论》中曾论曰：“夏珪善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突兀奇怪，气韵尤髙

明代王履对马夏山水，也给予很高的评价，谓其：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤，则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具。以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳

以上诸家对夏圭山水画的的师承、总体艺术特色，言简意赅，精当深入地给予了界定和高度评价。粗而不俗，细而不媚，清旷超凡，韵远格高，是人们对夏圭山水画美学特征的普遍认定，并认为夏圭“不易学”，若拿捏不住分寸，“稍作放纵则必流于粗俗，略有拘泥则会失于细媚

由此，我们应该可以坦言，夏圭画作本是渊源有自，师承明晰，与马远一样，师李唐而可上溯至荆浩、范宽，又博采众家之长而为己用，自成风格，其艺术成长经历，系中国山水画家的正宗的传统路径

尽管前人对夏圭的绘画艺术给予了较为全面和高度的评价和肯定，但我以为，其真正的贡献在于艺术上的创新和突破。毋庸置疑，艺术需要创新，可谓没有创新就没有艺术。有人说，中国画只能继承，不能创新，否则就丢了中国画的根基。这纯属胡扯。若一味墨守成规、故步自封、因循守旧、画地为牢，中国画何谈发展?没有创新，何来八大山人，何来现当代的黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等绘画大师

唐代书法家李邕曾言：“学我者病，似我者死。”当代绘画大师陆俨少说：“(中国画的一个)标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。”又说：“我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。

李邕和陆俨少的意思即是说，面对新情况、新事物，要有创新意识，敢于摒弃陈规旧套，创造出适应新情况、新事物的笔墨技法和艺术样式，才能很好地将心中的“激情”和“新的山川风貌”表现出来

历史上那些有所成就的大师，无不是在某些方面创造出了不同于前人的东西，或全新的艺术样式，或全新的技术技法，或全新的理论建树等

而人往往易受自身思维定式和时代等方面的局限，想突破瓶颈，取得创新并非易事。史上真正称得上大师的画家，寥寥无几

但从夏圭取得的绘画成就来看，他无疑至少有两方面的创新或创造。一是山水画样式的创新(即半边山水，史称“夏半边”)，二是独创了拖泥带水皴等皴法

在前人那里，山水画已然矗立起一座座难以逾越的“高峰”，对于如何实现突破和超越，另辟蹊径，营构一片属于自己的“江山”，显然夏圭作了一番自觉、深入的思考和规划，他应该构建了一套绘画理论体系，将自己的美学观和创作实践加以提炼总结，从实践中来，再到实践中去

在马远和夏圭之前，中国的山水画的构图大都具有“满、细、真”的特点，即基本都是气势磅礴，波澜壮阔，苍茫渺远的，具有写实特点的“高大上”作品。但到了马远、夏圭这里，那些完整完美的江山，被他们彻底打破，一下子成了“残山剩水”。夏圭山水作品最突出的特点，就是构图常取半边，使得画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法，开山水构图之先河，成为南宋时期的一个着名流派，为后世所津津乐道

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值得一提的是，这种以极简构图为特征的山水画，颇有“文人画”特征

北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志，通过研究黄公望、倪瓒、石涛等元明以来十六位画家，认为“文人画”发乎内心、表达真实的生命感受、寻找生命的安顿地，“而文人画不只是绘画，更是一种文人意识，是对人的内在精神的关注

绘画艺术是极为主观化的精神产物，灌注着画家浓郁的主观情思，笔下将形成何种样式，采用何种技法，完全由画家的主观意志掌控。亦即画家的审美理念、思想情感和生命状态，将直接影响作品的艺术样式和美学特征

夏圭生活的时代，时值南宋“偏安”时期，金人由于内讧暂时无力南侵，南宋政权沉醉于江南舒适的“暖风”里，“直把杭州作汴州”，守着半壁江山苟且偷安，亦无北伐之志。当时社会上流行苟且偷生、得过且过的风气，文人画家们则寄情于自然的山光水色之中，宣泄胸中郁闷感伤的情绪。受此心性影响，其笔下创作的山水画也成了“一角”和半边，有意无意隐喻着当时无可奈何的社会现实

身为同时代的马远偏好“一角”，夏圭钟则情于“半边”。夏圭主张“脱落实相，参悟自然”，“趋向笔简意远，遗貌取神。”他对自然物象的取舍、提炼无疑高人一筹，其山水画构图的突出特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，他在提炼景物时，求劲求少，以极少的景物衬托、营造意境，而不像前人那样直接用自然景物去刻画意境。夏圭创作山水画时，善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。其作品画面情景交融且富有浓郁诗意，比较合乎文人画对“平淡天真”的追求，发展和丰富了传统山水画，实现了艺术上的高度提炼。对后人产生了深远的影响

此外，夏圭山水画师法李唐，又吸取范宽、“二米”(米芾、米友仁)的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，二者风格极为相似，但夏圭喜用秃笔，下笔较重，因而画作更加老苍雄放。夏圭用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的艺术效果。在山石的皴法上，他常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。这是夏圭对中国山水画的又一大贡献

夏圭为人称道的另一“长技”是，将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这是夏圭与马远的又一不同之处

一幅画为什么要这样画，而不是那样画，一定有画家的想法在里面。画家的文化素养和思想深度、高度，决定着画作成色、品位的高低。一首诗读者可以通过诗歌语言领悟其艺术魅力和诗意张力。一幅画也是如此，观者可以通过笔墨语言(或色彩、构图)，感受画作的美和艺术张力，与作者产生心理共振，获得艺术享受

观夏圭等等画，就给人以超然物外之感，精神上获得美的享受。艺术没有绝对的标准，但一般而言，人们都有着共同的审美取向。凡是给人以审美愉悦的事物，应该都是美的，符合人们的审美标准；反之则是假的、丑的、恶的，终将被人抛弃。比如那些博人眼球，轰动一时的下流诗歌，比如那些不堪入目的丑书和糟蹋书法的丑陋行为等

夏圭山水画作品能够流传千年，至今仍为人所津津乐道，绝非偶然，自有其不容抹杀的艺术特色和历史贡献。诚如绘画大师黄宾虹先生所言：“有法之极，而后可致无法之妙；南宋刘、李、马、夏，悉由精能，造于简略，其神妙于此可见。

黄宾虹对“刘、李、马、夏”给予了较为客观、确切的评价，令人信服

有人说，宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美于山水、人物、花鸟中，轻叩生命

让我们也在夏圭 “半壁江山”的唯美“缺憾”中，感受艺术之美，“轻叩生命的价值”

夏圭的山水画，尤其是《溪山清远图》，深刻反映了南宋的时代背景，主要体现在以下几个方面“边角之景”与偏安一隅的隐喻

夏圭的山水画以“边角之景”着称，画面常取局部，主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，被认为是南宋偏安江南的写照。《溪山清远图》中，画面的空旷与留白，不仅营造出清远的意境，也隐喻了南宋王朝在国土沦丧后，偏安江南的无奈与心境清旷疏秀的意境与时代心境

南宋时期，国家的分裂和政治上的无奈，使得文人画家们更多地转向内心世界，追求精神上的宁静与超脱。夏圭的山水画风格清旷疏秀，笔简意远，遗貌取神，反映了当时文人对“淡远为高”的美学追求。这种风格不仅体现了画家对自然的内省，也表达了在动荡时代中对心灵平静的向往禅宗思想的影响

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夏圭的画法受到禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远。这种思想在《溪山清远图》中体现得淋漓尽致，画面通过简洁的笔墨和大面积的留白，传达出一种空灵、清远的意境。这种意境不仅是对自然的描绘，更是对心灵的寄托，反映了南宋时期文人画家们在精神上的追求江南水乡的地域特色

夏圭的作品多以江南水乡为题材，如《溪山清远图》描绘了江南江湖两岸的景色。这种对江南山水的描绘，不仅反映了南宋偏安江南的地理现实，也体现了画家对江南自然风光的热爱和对故土的眷恋。江南的山水成为了画家们精神寄托的载体，同时也成为南宋文化中不可或缺的一部分

“理欲圆融”的哲学表达

南宋美学崇尚“淡远为高”，艺术承担起“格物致知”的任务。夏圭的《溪山清远图》传递出一种平和圆融的哲学思想，反映了南宋时期文人对“理欲圆融”的追求。这种思想强调克制欲望，追求内心的平和，与南宋时期的社会现实和文人的心态相契合

综上所述，夏圭的山水画不仅是艺术上的创新，更是南宋时代背景的深刻反映。通过“边角之景”的构图、清旷疏秀的意境、禅宗思想的影响以及对江南水乡的描绘，夏圭的作品展现了南宋时期文人的精神追求和时代心境

夏圭的山水画对后世产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面艺术风格的传承与发展

夏圭的山水画风格简洁、清旷、意境深远，其独特的“边角之景”构图和“拖泥带水皴”技法被后世画家广泛借鉴和发扬。他的作品以“笔简意远，遗貌取神”着称，这种风格不仅继承了北宋院体画的精致细腻，还融入了文人画的诗情画意，对后世文人画的发展起到了重要的推动作用对后世文人画的影响

夏圭的山水画风格与文人画追求的“平淡天真”高度契合，被后世文人画家所推崇。明代王履曾评价夏圭的画作“粗而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之远韵”，这种评价精准地概括了夏圭画作的艺术成就。他的简括构图和清润水墨的表现技法，为元代文人画的发展奠定了基础，如黄公望、吴镇等元代画家的作品中，都能看到夏圭风格的影子

技法上的创新与贡献

夏圭在技法上创造了“拖泥带水皴”，先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法不仅丰富了山水画的表现力，还被后世画家广泛采用，成为中国山水画的重要技法之一文化内涵的传递

夏圭的作品不仅是艺术表现，更是南宋社会文化变迁与艺术思想演变的见证。他的画作中融入了对时局的感知与人文精神的思考，这种文化内涵让他的作品在后世被赋予了更高的艺术价值和历史意义对后世画学的影响

夏圭与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年并称“南宋四家”，在中国美术史上占据重要地位。他们的作品对后世画学的影响深远，尤其是在明清两代，许多画家都受到“马夏”风格的启发，形成了独特的浙派风格

综上所述，夏圭的山水画不仅在艺术风格、技法创新和文化内涵上传承了南宋绘画的精髓，还对后世文人画、浙派绘画等产生了深远的影响，成为中国山水画史上的重要里程碑

夏圭作为“南宋四家”之一，对南宋绘画以及后世艺术发展做出了多方面的贡献，主要体现在以下几个方面独特的艺术风格与技法创新

夏圭的山水画风格独特，他继承了李唐的大斧劈皴技法，并在此基础上发展出“拖泥带水皴”，通过先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法使画面墨色变化丰富，苍润而灵动，极大地丰富了山水画的表现力

此外，夏圭善于运用秃笔带水作画，笔法老苍雄放，墨色淋漓，具有强烈的视觉冲击力。他还善于调节墨色，运用“蘸墨法”和“破墨法”，使画面墨色层次分明，富有变化“边角之景”的构图创新

夏圭以“边角之景”着称，画面主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，不仅使画面显得简洁洗练，还营造出深远的意境。这种构图手法对后世影响深远，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发展意境营造与禅宗思想的融合

夏圭的画作深受禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。他的作品通过简括的用笔和淡雅的墨色，营造出清静旷远的意境，符合文人画对“平淡天真”的追求。这种风格不仅在南宋时期独树一帜，也为后世文人画的发展奠定了基础南宋绘画风格的引领

夏圭与马远并称“马夏”，他们的作品代表了南宋山水画的主流风格。夏圭的山水画风格清旷疏秀，与马远的雄健刚劲形成鲜明对比，丰富了南宋绘画的艺术表现力。他的作品不仅在南宋画院中备受推崇，还对后世浙派绘画产生了深远影响后世文人画的影响

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夏圭的山水画风格对后世文人画的发展起到了重要的推动作用。他的简括构图、清润水墨以及对意境的追求，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发扬。明代董其昌对夏圭的画风也极为推崇，认为其作品符合禅宗“脱落实相，参悟自然”的理念

夏圭通过独特的艺术风格、技法创新以及对禅宗思想的融合，不仅引领了南宋绘画的发展，还对后世文人画产生了深远的影响。他的作品在南宋画坛上独树一帜，成为中国绘画史上的重要里程碑

夏圭的“拖泥带水皴”是一种独特的山水画技法，其具体画法如下

先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，用笔要有抑扬顿挫的节奏，手腕灵活，运笔沉稳轻松，避免僵硬死板

在勾勒轮廓后，顺势用侧锋进行皴擦。笔头蘸一次墨后，要快速点扫，落笔沉稳劲爽，力透纸背，不能柔弱轻飘。笔头蘸墨后要一气呵成，直到水分完全干枯为止

用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融、淋漓畅快的效果。这种技法的关键在于利用水分的自然渗透，使墨色由浓到淡、由湿到干，形成自然的过渡

在轮廓和皴擦完成后，趁画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。极淡处可以用清水笔再接再扫，使画面从浓到淡、从有到无，形成自然的过渡

在画面干后，用秃笔焦墨进行点垛，增强画面的质感和层次感。这种点垛被称为“泥里拔钉皴”，使画面更加浑厚华滋

材料选择：夏圭的“拖泥带水皴”适合在绢帛或半生熟的宣纸上进行，这样有利于多次积墨

笔法变化：山石轮廓时，中锋和侧锋要轮换使用，使山石的线条变化丰富，富有韵味

夏圭的“拖泥带水皴”技法不仅丰富了山水画的表现力，还体现了其独特的艺术风格，使画面墨色变化丰富，灵动而鲜活

“拖泥带水皴”技法对于初学者来说有一定的难度，但并不是完全无法尝试。这种技法需要一定的笔墨控制能力和对水分的把握，因此适合有一定基础的初学者逐步学习和尝试。以下是关于初学者尝试“拖泥带水皴”的一些建议

笔墨控制能力：初学者需要先掌握基本的笔墨运用，包括中锋和侧锋的转换、浓淡墨的使用等。如果对这些基础技法还不熟悉，建议先从简单的勾勒、皴擦和渲染练习开始

水分控制能力：拖泥带水皴的关键在于水墨交融的效果，因此需要对水分的控制有一定的把握。初学者可以通过练习简单的水墨渲染来熟悉水分的渗透和变化

勾勒轮廓：先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，注意线条的抑扬顿挫和节奏变化。这个步骤相对简单，适合初学者练习

侧锋皴擦：在勾勒轮廓后，用侧锋进行皴擦。初学者可以先练习简单的斧劈皴，感受笔触的力度和方向变化

水墨交融：蘸取较多水分的墨色，快速在纸上点扫，形成水墨交融的效果。这个步骤需要多次练习，掌握水分和墨色的平衡

趁湿渲染：在画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。初学者可以先练习简单的淡墨渲染，感受墨色的自然过渡

焦墨点垛：在画面干后，用焦墨进行点垛，增强画面的质感。这个步骤相对简单，但需要注意点垛的疏密和节奏

从简单入手：初学者可以从简单的山石结构开始练习，逐步熟悉“拖泥带水皴”的技法和效果

多观察和临摹：通过临摹夏圭的作品，感受其笔墨变化和意境营造。观察大师的作品可以帮助初学者更好地理解技法的运用

逐步增加难度：在掌握了基本的笔墨控制和水分把握后，可以尝试更复杂的构图和画面表现

有一定基础的初学者：如果已经掌握了基本的山水画技法，如勾勒、皴擦、渲染等，可以尝试学习“拖泥带水皴”。这种技法不仅能提升笔墨控制能力，还能丰富画面的表现力

初学者：如果刚刚接触山水画，建议先从基础技法练起，逐步过渡到“拖泥带水皴”。过早尝试可能会因为难度较大而影响学习兴趣

“拖泥带水皴”技法虽然有一定难度，但通过分步骤练习和逐步积累，初学者完全可以尝试并掌握。这种技法不仅能提升绘画技巧，还能帮助初学者更好地理解中国传统山水画的意境和韵味