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明清两代，踩高跷真正迎来“群星闪耀”的时代。清代北京走会中，高跷会组织严密，有“头跷”“二跷”之分，名噪一时的“高跷赵”——赵德海，能在高跷上表演“倒立”“叼花”“仙人过桥”等绝技，被载入《燕京岁时记》。天津的“杨柳青高跷”则出了“十二金钗”女子高跷队，打破了此前高跷多为男性表演的惯例。而河北的“武高跷”宗师李凤山，将少林拳法融入高跷，创造出“高跷少林”一派，至今传人犹在。

进入现代，真正让踩高跷从乡野庙会走入大众视野的，当属影视与纪录片工作者。1993年，导演孙曾田拍摄的纪录片《最后的山神》中，虽非高跷主题，却以鄂伦春族踩高跷狩猎的镜头，让世人第一次在屏幕上直观感受到这项技艺的“生存属性”。2010年以后，《舌尖上的中国》团队拍摄的《行走的技艺》一集，专门介绍了山西“原平凤秧歌”中的高跷表演，那位七十多岁的老艺人踩着跷腿在雪地上旋转的画面，成为许多观众心中难以磨灭的文化记忆。

地域之魂，踩高跷代表哪里？

若问“踩高跷代表哪个地方的特色”，答案绝非单一。它如同一条被风吹散的种子，在中国的土地上开出了不同的花。

首先是以河南、山东为中心的中原高跷。 这是最具“祖庭”意味的一支。河南商丘的“火神台高跷”、山东菏泽的“曹州高跷”，保留了最多的原始祭祀色彩。每年正月初七“火神节”，高跷队要踩着跷腿绕火堆三圈，意为“以高驱邪”。中原高跷的特点是动作古朴、节奏沉稳，多演《唐僧取经》《八仙过海》等剧目，跷腿通常为三尺至五尺。

其次是河北、山西的“武高跷”。 河北沧州、吴桥一带，因武术风气浓厚，高跷与武术融合，产生了“高跷劈叉”“高跷翻桌”“高跷对打”等硬功夫。山西原平的“凤秧歌”高跷则别具一格：艺人脚踩低跷，头戴竹圈，边舞边唱，带有明显的社火遗风。

再往南看，辽宁海城的“高跷秧歌”是东北高跷的代表。 它融合了满族萨满舞蹈元素，动作粗犷热烈，跷腿较高，常达五至七尺，表演者需具备极好的平衡与体力。海城高跷于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录，其“跷上芭蕾”“空中翻腾”等技法，被影视导演频繁采用——张艺谋的《红高粱》中那段颠轿后的高跷表演，取景与灵感便来自海城。

甘肃兰州的“太平鼓高跷” 则代表了西北风情。鼓手踩着高跷击鼓而舞，鼓声沉雄，跷步稳健，展现着黄土高原的苍凉与坚韧。

南方的高跷相对少见，但并非没有。 福建漳州的“竹马高跷”、广东潮汕的“英歌高跷”，则体现出南方民间艺术细腻、轻灵的一面。潮汕高跷艺人能在跷腿上表演“采茶扑蝶”，动作柔美，与北方高跷的刚猛形成鲜明对比。

可以说，有庙会的地方，就有高跷；有高跷的地方，就有一种属于那片土地的“魂”。 它不是一个地方的专利，而是整个农耕文明在节庆时刻的共同心声。

辉煌与落幕，高跷的巅峰与退潮。

踩高跷最辉煌的时刻，无疑是明清至民国时期的庙会与走会。

据《清稗类钞》记载，光绪年间北京妙峰山庙会，高跷会多达四十九档，从山脚排到山顶，蜿蜒数里。每档高跷队前有旗手、锣鼓手开道，后有丑角、旦角压阵，中间是踩着高跷的“十二钗”“八仙”“西游人物”。沿途百姓夹道，鞭炮不绝，甚至有富户将银元系于竹竿之上，悬在门楣，让高跷艺人“跃而取之”那瞬间的惊险与喝彩，构成了那个时代最鲜活的民间狂欢图景。

民国时期，尽管战乱频仍，高跷却在商业化都市中找到了新的舞台。上海大世界的游乐场里，高跷艺人每日演出三场；天津“三不管”地带，高跷与相声、摔跤同台竞艺。1930年代，着名高跷艺人“云里飞”王永福录制了中国第一张高跷表演唱片，那吱吱呀呀的跷步声与锣鼓点，成为那个时代最奇异的“都市之声”。

然而，辉煌的另一面，是无可挽回的落幕。

20世纪中叶以后，随着城市化进程加速、庙会文化式微，踩高跷的生存空间急剧萎缩。更致命的是传承链条的断裂。老艺人相继离世，年轻人不再愿意花费数年时间练习“站跷”“走跷”“跳跷”这些枯燥且危险的基本功。纪录片《手艺》第四季中，山西一位老艺人对着镜头叹息：“我教了三个徒弟，两个去城里打工了，一个摔断了腿，再也不来了。”